Sans lien de parenté

La petite Shigeko (Yoshiko Kojima), six ans est le sujet de la dispute entre deux familles. Son père, Monsieur Atsumi (Shinyo Nara) patron d’une usine de poissonnerie a eu la garde de sa fille qu’il élève avec sa nouvelle épouse Masako (Yukiko Tsukuba). Ils vivent dans une jolie maison de banlieue, ont une voiture et un grand jardin où l’enfant joue insouciamment. Elle ne connait pas sa mère biologique et considère Masako comme sa maman. D’ailleurs cette dernière est clairement montrée comme telle, ainsi quand Shigeko trébuche, un plan en insert de la pelote de laine qui roule, lâchée par Masako désignée comme prenant grand soin de sa fille. On compte également au sein de cette famille unie, Kishiyo (Fumiko Katsuragi), la grand-mère.

Sa mère biologique, Tamae (Yoshiko Okada) vient de faire son retour au Japon après avoir fait carrière à Hollywood. Sur le port, elle retrouve son frère Makino (Ichiro Yuki), pickpocket de bas étage qui travaille en duo avec Gen (Shozaburo Abe), le personnage à portée comique qui se couvre de ridicule à chacun de ses actes et se fait rabrouer par tous. En ouverture de film, on découvre leur méthode : Gen vole le portefeuille, Makino se fait passer pour un redresseur de tort tandis qu’il récupère l’objet, il fouille son comparse qui forcément n’a rien et donc le libère. Tamae n’a désormais qu’un souhait, revoir sa fille et la récupérer. Elle va rendre visite à la famille qui ne voit pas d’un bon œil son retour.

La loi a une grande importance dans Sans lien de parenté. Atsumi a des soucis de trésorerie dans son usine. C’est la crise économique au Japon comme partout dans le monde (le fait que Tamae revienne des Etats-Unis, source de la crise, n’est d’ailleurs pas anodin). Ne pouvant pas payer ses employés, Atsumi est mis en prison. Tamae a comme alliés deux hors-la-loi, habitués aux petits larcins et qui vont enlever l’enfant pour la rendre à sa mère naturelle. Ils n’hésitent pas à donner du poing en guise d’arguments. Pour Mikio Naruse, Tamae est considérée comme une délinquante avec cet enlèvement. L’une des phrases qui revient souvent est qu’une mère est celle qui élève son enfant, pas celle qui la met au monde.

La loi naturelle ne peut pas s’acheter, clame également le cinéaste. Tamae a fait fortune à Hollywood et pense pouvoir acheter l’amour de sa fille. Mais l’enfant n’a que faire des cadeaux de Tamae. En revanche, la grand-mère s’accommode parfaitement de cet arrangement puisqu’elle finira par accompagner l’enfant dans la luxueuse demeure de l’actrice. La vieille dame, ne supportant pas la banqueroute de son fils, voit son avenir assuré. Il faudra un sage, incarné par Kusakabe (Joji Oka), de retour de Manchourie pour convaincre chacun que la raison doit l’emporter. Ce personnage, grand, beau et muni d’un bâton de pèlerin incarne la sagesse face à toute cette agitation.

Dans ce mélodrame parfois un peu poussif mais cependant agréable, Mikio Naruse instille quelques motifs récurrents en gros plans : il filme les mains de ses personnages. Les grands gestes vains et malhonnêtes des pickpockets (vol et coups de poing). La première image de l’enfant est celle de ses mains qui jouent à la dînette. Kusakabe tient fermement son bâton pour montrer qu’il ne se laissera pas faire par Makino et Gen. Tamae tient la main de sa fille lors de leur première rencontre, cette dernière la lâchera avec violence. Plus loin, gros plan sur la main de la grand-mère qui caresse les cheveux de la petite. Enfin, après un léger panoramique qui quitte leur visage, Atsumi et Masako, lors d’une visite en prison, se tienne la main pour marquer leur lien familial dans l’adversité.

Sans lien de parenté (生さぬ仲, Japon, 1932) Un film de Mikio Naruse avec Shinyo Nara, Yukiko Tsukuba, Yoshiko Kojima, Fumiko Katsuragi, Joji Oka, Ichiro Yuki, Shozaburo Abe.

Bon courage, larbin !

Bon courage, larbin ! est le plus ancien film encore visible de Mikio Naruse. Tourné pour la Shochiku et d’une durée de 28 minutes, son huitième film sur un schéma à la mode au Japon au début des années 1930 : la comédie burlesque. Le sujet est l’argent, celui qu’on a et celui qu’on cherche à avoir. Le thème est illustré donc autour de deux familles. Celle d’Okabe (Isamu Yamaguchi) est pauvre. Marié à une épouse pas commode, père de deux enfants, il vit dans une cabane faite de planches qui tiennent à peine (il se cache avec son fils dans un placard et les portes tombent), l’une de ses chaussures est percée, le propriétaire vient les harceler pour avoir son loyer, il a du mal à ramener de l’argent au foyer. L’autre famille est riche, c’est celle de Madame Toda (Shizue Akiyama), mère de cinq enfants qui a une maison cossue et qui peut offrir des jouets à ses rejetons.

Comment gagner de l’argent ? Okabe décide d’aller vendre sa police d’assurance à Madame Toda. Problème, un concurrent (Tokio Seki) est également là pour la même chose. Ce dernier essaie de soudoyer la bonne avec un billet, Okabe veut donner des pièces aux enfants mais ils sortent de leur poche une somme plus importante. Okabe va alors jouer avec eux pour montrer à la mère qu’il est gentil. Sa physionomie joue une part importante dans le comique de la situation. Okabe est plutôt replet, porte des lunettes rondes, bref il est un peu maladroit dans ses actes mais est tout de suite sympathique aux yeux du public à l’inverse de l’autre vendeur à l’aspect plus sec et au visage ingrat. Notre homme s’humilie en jouant à saute-mouton avec les petits. L’humour se fait alors burlesque quand le concurrent se fait passer pour un gamin : Okabe tombe sous les moqueries de tous. Tous les moments de comédie reposent sur un rythme au montage alerte.

L’argent est aussi la cause de soucis. Susumu (Seiichi Kato) se dispute avec le fils Toda (Shizue Akiyama), ce dernier possède un avion et il refuse de lui prêter ce jouet. Le film s’ouvre d’ailleurs sur les premiers résultats d’une dispute, les deux mêmes ont un œil au beurre noir. Plus tard dans le film, alors que l’avion s’est planté sur le toit d’une cabane, Susumu accepte d’aller le cherche si Toda lui permet de jouer avec. Mais Toda ne tiendra pas sa promesse. Susumu s’en saisit et sème ses amis en sa cachant dans des énormes tuyaux éparpillés dans un champ voisin dans une scène comique. L’humour partira quand la police annonce que Susumu a été percuté par un train. Okabe revit mentalement l’accident dans une séquence qui mêle, dans un montage extrêmement rapide, le split screen, des plans du gamin en négatif, toute une série d’images cut montrant l’histoire qui vient de se vivre. La fin est convenue mais le film est très maîtrisé et procure un certain enchantement.

Bon courage, larbin ! (腰弁頑張れ, Japon, 1931) Un film de Mikio Naruse avec Isamu Yamaguchi, Tomoko Naniwa, Seiichi Kato, Shizue Akiyama, Hideo Sugawara, Tokio Seki.

Odyssée mexicaine

Pour prolonger l’analyse sur l’œuvre de Yoshishige Yoshida (et en finir par la même occasion), il faut signaler que les éditions Capricci sortent ce mois de février 2013 un livre du cinéaste sur son séjour au Mexique entre mars 1978 et juillet 1982. Après avoir tourné Beauté de la beauté en Europe et en Egypte, il décide, épuisé, de tourner un film sur un fait historique mettant en scène les relations entre le Mexique et le Japon. Dans les années 1610, le samouraï Hasekura Tsunenaga, converti au christianisme s’installa au Mexique. Il décida de se rendre à Rome en navire pour ouvrir l’empire sur le monde occidental. Entre son départ du Japon et son arrivée sur le vieux continent, la politique du Japon avait changé et l’archipel était en plein isolationnisme.

Vicente Silva devait produire ce film. Homme progressiste (Yoshida et son traducteur Mathieu Capel utilisent le terme de « libéral »), ayant eu une éducation en URSS et en Italie, Silva accueille le cinéaste dans une industrie cinématographique gangrénée par deux maux. Le premier est le pouvoir excessif des syndicats corporatistes qui obligent les productions à engager des membres du syndicat et à respecter les règles, que l’on jugera de fonctionnaires, sur les tournages. Le deuxième mal est la pression économique que fait subir Hollywood au Mexique où les cinéastes viennent tourner, à moindre frais, leurs films « exotiques ». Déjà la délocalisation. Malgré les efforts de Silva et de Yoshida, le film ne se tournera jamais mais le cinéaste japonais reste tout de même là bas quatre ans. Tout comme Eisenstein, 40 ans plus tôt, lors du tournage de Que viva Mexico.

On est très loin d’un récit catastrophe qui aurait pu être l’équivalent littéraire de Lost in La Mancha. A vrai dire, Yoshida consacre peu de pages à la production de son film. Il n’est pas non plus un journal intime, ni une analyse de son œuvre. Il voyage dans le Mexique, fait des rencontres, visite des lieux. En Basse Californie, il découvre des peintures rupestres et s’intéresse à la nature et l’origine de l’art. Il se passionne pour des prisonniers qui jouent une pièce de théâtre. Il s’interroge sur les premiers voyages de Christophe Colomb et sur l’esclavage des Indiens. Il analyse les effets de la Révolution de Zapata. Ses observations sont celles d’un intellectuel qui cite, entre autres, Foucault, Montaigne, Duchamp, Levis-Strauss. Comme dans ses films des années 1970, son analyse foisonnante n’est pas évidente. Pour être honnête, il m’est arrivé d’être un peu perdu dans cette odyssée intellectuelle comme l’auteur s’est égaré dans la production d’un film qui ne s’est jamais fait.

Odyssée mexicaine ; Voyage d’un cinéaste japonais, 1977 – 1982. Un livre de Yoshishige Yoshida publié en 1984 au Japon et en 2013 en France, éditions Capricci, 268 pages, 21 €.

Filmographie : Yoshishige Yoshida

Yoshishige Yoshida

吉田 喜重

Bon à rien (ろくでなし) Sortie au Japon le 6 juillet 1960.

Le Sang séché (血は乾いてる) Sortie au Japon le 9 octobre 1960.

La Fin d’une douce nuit (甘い夜の果て) Sortie au Japon le 14 février 1961.

La Source thermale d’Akitsu (秋津温泉) Sortie au Japon le 15 juin 1962.

18 jeunes gens à l’appel de l’orage (嵐を呼ぶ十八人) Sortie au Japon le 11 septembre 1963.

Évasion du Japon (日本脱出) Sortie au Japon le 4 juillet 1964.

Histoire écrite sur l’eau (水で書かれた物語) Sortie au Japon le 23 novembre 1965.

Le Lac des femmes (女のみづうみ), Sortie au Japon le 27 août 1966.

Passion ardente (情炎) Sortie au Japon le 15 mai 1967.

Flamme et femme (炎と女) Sortie au Japon le 1^er décembre 1967.

Amours dans la neige (樹氷のよろめき) Sortie au Japon le 31 janvier 1968.

Adieu clarté d’été (さらば夏の光) Sortie au Japon le 31 décembre 1968.

Eros + massacre (エロス+虐殺) Sortie au Japon le 14 mars 1970.

Purgatoire eroïca (煉獄エロイカ) Sortie au Japon le 26 septembre 1970.

Aveux, théories, actrices (告白的女優論) Sortie au Japon le 18 décembre 1971.

Coup d'état (戒厳令) Sortie au Japon le 7 juillet 1973.

Beauté de la beauté (美の美) Diffusion à la télévision japonaise entre 1974 et 1978.

Big 1, l’histoire de Sadaharu Oh (ＢＩＧ－１物語　王貞治) Sortie au Japon le 1^er décembre 1977.

Promesse (人間の約束) Sortie au Japon le 13 septembre 1986.

Les Hauts de Hurlevent (嵐が丘) Sortie au Japon le 28 mai 1988.

Femmes en miroir (鏡の女たち) Sortie au Japon le 5 avril 2003.

Femmes en miroir

Ultime film de Yoshishige Yoshida, Femmes en miroir voit le retour, après 20 ans d’absence, de Mariko Okada devant la caméra de son époux. Elle y incarne Ai Kawase, une vieille femme de fière allure qui se rend avec son ombrelle pour la protéger du soleil aux services sociaux où elle apprend qu’on aurait retrouvé sa fille disparue depuis 24 ans. Cette fille prénommée Miwa (Yoshiko Tanaka), elle va chez elle pour la rencontrer avec son fidèle aide de vie Gôda (Hideo Murota). Cette fille prodigue ne reconnait absolument pas cette mère putative. Elle a perdu la mémoire depuis des années. Madame Kawase va tout faire pour tenter de lui faire se rappeler des souvenirs de cette vie enfouie au plus profond d’elle. L’indice qui a permis de retrouver Miwa est la date du 11 où elle se retrouve chaque moi dans un parc en train d’approcher des enfants. Pour Ai, c’est une première preuve car sa fille a eu un grand traumatisme un 11 juillet.

Il faut maintenant que Miwa rencontre Natsuki (Issiki Sae), 20 ans, sa fille qu’elle aurait abandonnée à la maternité et que Ai a élevée. La jeune femme, étudiante aux Etats-Unis, est perturbée par cette nouvelle. Pour elle, seule Ai est sa vraie mère, elle l’appelle d’ailleurs « maman ». Natsuki n’a pas vraiment envie de découvrir qui est Miwa mais au fil des discussions, toutes les trois partent pour Hiroshima. C’est dans cette ville, là où est née Madame Kawase, que se trouve le nœud du problème de la famille. Miwa s’est souvenu d’une scène primitive où elle est devant une fenêtre, aperçoit l’océan et des iles éparses. Chaque personnage répétera cette information primordiale dans de nouvelles discussions, qu’il faut honnêtement juger un peu longues et redondantes, d’autant que les actrices débitent leur dialogue dans un hiératisme qui les fait ressembler à des zombies.

A Hiroshima, les trois femmes rencontrent une journaliste qui enquête sur l’époux de Madame Kawase et sur un soldat américain irradié. Au fil des dialogues, le spectateur est informé d’un secret autour de ce soldat et de l’interprète qui traduisait ce que disait Kawase, médecin pendant la guerre. Dans un long flash back immobile (comme dans un Straub-Huillet), Ai raconte la vérité, en tout cas, celle qui remonte à sa mémoire. L’idée de ne pas reconstituer ce passé est bonne et certainement morale. En conséquence, il est plutôt incongru de découvrir d’autres scènes de flashback, présentées presque comme des moments d’angoisse, lourdement appuyés par un musique aux violons grinçants. Là, on ne sait pas qui a vécu cet abandon d’une petite fille au bord d’une falaise devant une mer en fureur.

Ai, Miwa et Natsuki doivent reconstituer ce souvenir pour aller vers l’avenir, pour vivre, pour oblitérer ce passé. Chacune d’elle renvoie une image à l’autre et bien entendu, compte tenu de son titre, les miroirs et reflets sont très présents à l’écran. L’un d’eux, dans le salon de Madame Kawase, est brisé. Sa fille avait donné un coup avant de disparaitre. Lors d’une visite chez sa fille, Ai constate qu’elle également un miroir brisé avec le même impact. Là encore, ce symbolisme est trop appuyé pour ne pas éviter les lourdeurs d’un film qui dure plus de deux heures. Femmes en miroir n’est pas mauvais en soi, on comprend que Yoshida souhaite revenir sur les fondements du Japon actuel (Hiroshima donc), il donne plutôt l’impression de venir d’une autre époque dans cette mise en scène minimaliste mais amorphe.

Femmes en miroir (鏡の女たち, Japon – France, 2002) Un film de Yoshishige Yoshida avec Mariko Okada, Yoshiko Tanaka, Issiki Sae, Hideo Murota, Tokuma Nishioka, Mirai Yamamoto, Miki Sanjô, Hinoshi Inuzuka.

A beautiful life

Après Look for a star et Legend of the fist, Return of Chen Zhen, A beautiful life marque la troisième collaboration consécutive entre Andrew Lau et Shu Qi. L’actrice incarne Li Peiru, une Hongkongaise immigrée à Pékin pour le travail, inversant ainsi le scénario de nombreux films de Hong Kong où des Chinois du continent venaient faire fortune dans l’ancienne colonie britannique. Souvent dans ces films, les Chinois étaient vus comme des parasites de la société, mafieux ou prostituées. Li Peiru n’est ni l’un ni l’autre, elle est seulement alcoolique. Pour rester au niveau de ses clients, elle boit autant qu’eux mais elle devient vite soûle. Un soir, dans une boite de nuit, elle ne tient plus debout et elle tombe sur Fang Zhengdong (Liu Ye) un jeune policier venu fêter l’anniversaire d’un de ses collègues. Parce qu’il est très serviable, il va la ramener chez elle sur son dos. Elle l’embrasse, sans vraiment s’en rendre compte. On comprend vite la romance qui va s’amorcer entre eux.

Quelques jours plus tard, alors qu’il patrouille en uniforme, Dong la revoit par hasard. Elle s’est mal garée. Il la gronde gentiment et lui demande si elle se souvient de lui. Oui, même sobre, elle se rappelle ce qu’il a fait pour lui et lui promet de l’inviter à boire un café. Ils échangent leur numéro de téléphone. Régulièrement, ils vont se rencontrer au gré du hasard, au supermarché, dans la rue. Elle l’appelle par son nom complet n’importe où, n’importe quand. Il l’appelle Miss Li. Les collègues de Dong se réjouissent enfin qu’il ait rencontré une fille, tout comme Zhong (Anthony Wong) son ami restaurateur. Toute cette première partie du film où ils se découvrent, ne savent pas encore s’ils s’aiment et pèsent le pour et le contre d’une éventuelle romance apporte de l’humour. Ils se font du bien, platoniquement, car tous deux ont un passé amoureux difficile. Lui s’est fait plaquer par sa femme neuf ans auparavant, elle est abonnée aux maris infidèles. Ils donc beaucoup de points communs question amour.

Le film glisse assez vite dans le mélodrame dégoulinant de bons sentiments quand il se confronte avec la maladie des personnages. Miss Li est alcoolique et ses actes entrainent souvent des écarts de conduite qui font d’elle une femme irresponsable. Dong se met à avoir des douleurs au bras. Plus tard, il sera diagnostiqué une tumeur au cerveau qui lui changera sa personnalité. C’était un homme bon, dévoué et réfléchi. Il va perdre la mémoire, sera irascible et parfois violent. Cela l’amènera à quitter son poste de policier. Comme si cela ne suffisait pas, Dong a la garde de Fang Zhencong (Tian Liang), son petit frère autiste mais qui est un bon dessinateur. Les murs de sa chambre sont couverts de portraits des gens qu’il aime (son grand frère en tout premier lieu, mais bientôt également Miss Li). Cong est amoureux de Xiaowan (Feng Dan-ying), une jeune muette qui vend des journaux pour gagner sa vie. Dong, avec son grand cœur va prendre soin d’eux, d’autant qu’ils veulent se marier.

Parce que c’est l’homme le plus gentil du monde, Dong va aider également Miss Li pour son travail. Là est sans doute la partie la plus maladroite de A beautiful life. Le personnage de Miss Li était jusqu’à lors montrée comme espiègle bien qu’un peu inconséquente. Elle est désormais pointée comme irrespectueuse des lois de la Chine, non pas parce qu’elle est inconséquente mais parce qu’elle vient de Hong Kong. On lui répond lorsqu’elle va demander un prêt bancaire que son dossier pourrait être accepté à Hong Kong, mais qu’à Pékin il faut respecter les règles. Plus tard quand, après avoir emprunté de l’argent à Dong, la commission de sécurité refusera l’agrément, elle protestera de manière hystérique. Dong lui rétorquera qu’on n’est pas à Hong Kong ici et qu’il y a des lois. Le personnage de Miss Li est alors accablé de tous les maux et rentrera chez elle où elle sera confrontée à une mère égoïste. A l’opposé, la police de Pékin (en tout cas le commissariat où travaille Dong) est montrée comme exemplaire, très respectueuse de la loi où même son chef accepte d’être critiqué par ses subalternes. Il ne restera à Miss Li qu’à retrouver son amoureux reparti vivre dans sa campagne natale où la vie simple fait les gens heureux, dans un finale lacrymal interminable. La gentillesse ne produit pas forcément un bon film.

A beautiful life (不再讓你孤單, Hong Kong – Chine, 2011) Un film d’Andrew Lau avec Shu Qi, Liu Ye, Tian Liang, Feng Dan-ying, Anthony Wong. Sarina. 

Sorties à Hong Kong (février 2013) Together

Together (在一起, Hong Kong, 2013)

Un film de Clarence Fok avec Donnie Yen, AngelaBaby, Kai Ko, Michelle Chen, Bosco Wong, Mak Cheung-ching, Chrissie Chau. 84 minutes. Classé Catégorie IIA. Sortie à Hong Kong : 21 février 2013.

Après notre séparation

Parmi les 89 films de Mikio Naruse, Après notre séparation est l'un de ses plus anciens longs métrages qui subsiste. Le film, muet, qui date de 1933 est un mélodrame flamboyant d’une vigueur et d’une modernité exceptionnelle. Le récit se déroule autour du personnage de Kikue (Mitsuko Yoshikawa), une geisha d’une quarantaine d’années qui commence à sentir l’épreuve de l’âge sur son corps, sa chevelure grisonne et, face à son miroir, elle demande à l’une de ses jeunes employées, la très belle Terukiku (Sumiko Mizukubo) de l’aider à lui arracher ces cheveux qui annonceraient sa vieillesse à ses clients. Kikue est une femme de bonne compagnie qui traite les geishas de son établissement avec beaucoup de respect et dans une ambiance familiale. Certes certains clients sont difficiles (le vieux qui aimerait séduire Terukiku) mais d’autres sont amusants, notamment ceux qui dansent sur de la musique occidentale sur le son d’un phonographe.

Kikue a un fils, Yoshio (Akio Isono), étudiant qui file un mauvais coton. Le jeune homme, casquette vissé sur la tête comme pour ne pas montrer ce qu’il pense, passe plus de temps avec un groupe de loubards qu’à aller à l’école. La mère le comprend quand un de ses collègues débarque chez elle pour prendre des nouvelles de Yoshio qu’il n’a pas vu depuis des jours. Il faut dire qu’il a honte de la profession de sa mère et qu’il n’hésite pas à se montrer dur avec elle. Qui plus est, il boit de l’alcool et réagit violemment quand Kikue cherche à discuter avec lui. Entre eux, c’est la rupture qui pointe. Les disputes sont admirablement mises en scène, des travellings abrupts sur les visages de la mère et du fils retranscrivent l’agressivité qui existe entre eux. Le rythme du film est constant. Sa brièveté (61 minutes) fait que les séquences s’enchaînent à grande vitesse dans un flot ininterrompu d’émotions, colère, amour, haine, suspicion et rire.

Mais Yoshio aime Terukiku, il cache des photos d’elle dans ses livres d’étude. La jeune fille s’en aperçoit et va faire en sorte d’infléchir le tempérament du jeune homme et le faire revenir dans le droit chemin, d’autant qu’elle n’est pas insensible au charme du fils de sa patronne. Loin d’être un film moralisateur, Après notre séparation se fait le portrait d’un Japon ancré dans des traditions ancestrales où le futur des personnages semble être inéluctable. Au contraire, le personnage de Terukiku va passer tout le film à infléchir les destins de chacun. A commencer par Yoshio, qui grâce à l’amour qu’il lui porte, va changer de caractère. Elle convainc d’arrêter de boire, de se remettre à étudier et la récompense suprême est ce sourire qu’il arbore quand elle lui apporte trois sushi délicatement préparés à son intention. Yoshio qui depuis le début du film ne faisait que la tête, recommence à vivre. La tendresse de la jeune femme est symbolisée par son sourire constant et est sublimée par la tabelle de chocolat Meiji qu’elle partage avec lui.

Puis, l’avenir de sa propre famille que Terukiku veut changer. Elle leur rend visite avec Yoshio. Les parents de la jeune femme habitent en province avec le petit frère et la sœur cadette qui a déjà un enfant. Ses parents la destinent, comme sa sœur ainée, à devenir geisha. Terukiku part les convaincre de ne pas le faire. On remarque que l’alcool, source des ennuis de Yoshio, tient dans cette famille une place importance. Le petit frère malicieux a été envoyé chercher une bouteille de saké pour son père. Dans une scène plutôt comique, il la casse en tombant et en est bien marri. Mais la sœur est là pour l’aider et lui donner quelques yens pour en acheter une nouvelle. Pour Yoshio, ce voyage est un choc qui lui fait comprendre qu’il doit définitivement changer et qu’il doit soutenir sa mère dans ses épreuves comme Terukiku soutient la sienne. Les deux amoureux pourront enfin se retrouver après leur séparation une fois tout redevenu dans l’ordre. C’est la promesse qu’ils se font avant le générique de fin, le spectateur conquis par la bienveillance du cinéaste à l’égard de ses personnages ne peut qu'espérer qu'elle se réalise.

Après notre séparation (君と別れて, Japon, 1933) Un film de Mikio Naruse avec Mitsuko Yoshikawa, Akio Isono, Sumiko Mizukubo, Reikichi Kawamura, Ryuko Fuji, Yoko Fujita, Tomio Aoki.

Il est mort après la guerre

Après avoir assisté au suicide d’un caméraman qui a sauté d’un immeuble, Motoki (Kazuo Goto) lui pique sa caméra 16mm et s’enfuit en courant. Il rejoint ses amis activistes pour une discussion sans fin de gauchistes révolutionnaires amateurs de cinéma interventionniste qui retranscrit la réalité telle qu’elle est. Motoki se fait sévèrement critiquer par ses camarades qui lui reprochent son individualisme dans sa manière de filmer et de ne pas pratiquer le collectif. Lui parle de la police qui a piqué la caméra pour avoir des preuves, qu’il a du courir derrière les flics. Et effectivement, la première séquence de Il est mort après la guerre montre le jeune homme en train de courir. A vrai dire, il est assez difficile de comprendre ce qu’il s’est vraiment passé.

Tourné entre Le Petit garçon et La Cérémonie, films bien plus classiques et plus poignants, Il est mort après la guerre ressemble dans sa forme, tournage en noir et blanc et 16mm avec une troupe de théâtre) à Journal d’un voleur de Shinjuku. Le cinéma remplace cette fois la littérature mais la quête sexuelle est similaire. Motoki va abandonner les discussions politiques avec ses amis pour passer plus de temps avec Yasuko (Emiko Iwasaki), présentée comme la petite amie de la personne qui se serait suicidé. En tout cas, Motoki en est persuadé même si la jeune femme lui affirme que son copain est bien là (on le voit à l’image) et que la caméra n’a pas été prise par la police (la pellicule est prête à être visionnée). Mais l’image dit-elle la vérité ?

Justement, ils vont tous regarder ce que contient la petite caméra. Un toit, une rue, un trottoir, un tunnel, des rails et les images du début du film que nous spectateurs sommes en train de regarder. Très vite les critiques fusent en accusant ces images de petite-bourgeoise, de faillite politique, de perte de sens du réel. Est-ce que ce filmeur se prend pour Yoshida, Imamura ou d’autres, se demandent-ils. Ce qui est amusant dans ces critiques est bien entendu que ce sont celles que la Nouvelle Vague essuyait quand elle a été lancée, tout à la fois au Japon et en France. Les images de ce film contrastent avec celles des manifestations de factions politiques où l’on voit des gens casqués et masqués avec force drapeaux tenter des manifester en face de la police en très grand nombre. Sans donner de réponse, Oshima questionne la valeur et le poids des images : le plan ou l’image a-t-il un sens ?

La projection sert plus tard à la mise en scène des rapports sexuels entre Yasuko et Motoki. Elle va se déshabiller et laisser les images se refléter sur elle. Ils passeront de plus en plus de temps ensemble, feront l’amour sur un terrain vague, les peaux seront filmées en gros plans dans une image de toute beauté. La scène, toute en douceur alors que l’étreinte est rude, offre aux deux amants une sensualité dans un univers strictement politique, comme une bouffée d’air frais. Lui parle de manière sèche, elle a une voix douce. Il sombre dans une folie douce obsédé par les plans fixes qu’il a vus. Il décide de les retourner et l’enquête les mène dans divers quartiers de Tokyo.

Armés d’un plan de la ville, ils repèrent les lieux où les plans ont pu être filmés. Les repères sont en forme de téton. Cette partie de Il est mort après la guerre s’apparente à un film fantastique, une silhouette semble les suivre, le montage suggère plus qu’il ne montre. Chaque fois Yasuko s’évanouit quand cette silhouette. Enfin, pour résoudre son énigme, Motoki filme à l’identique les plans. Yasuko s’incruste dans chaque plan, refuse de s’en aller tel un personnage en quête d’auteur. Puis, dans la séquence finale, la boucle doit se boucler, l’énigme se résoudre, Motoki recréer le suicide initial et à nouveau prendre la caméra en s’enfuir en courant, dans un ultime geste de mise en abyme.

Il est mort après la guerre (東京戰争戦後秘話, Japon, 1970) Un film de Nagisa Oshima avec Kazuo Goto, Emiko Iwasaki, Sukio Fukuoka, Keiichi Fukuda, Hiroshi Isogai, Kazuo Hashimoto, Kazuya Horikoshi, Tomoyo Oshima.

Journal d’un voleur de Shinjuku

Tokyo, quartier de Shinjuku, été 1968, 17h30. Comme partout ailleurs dans le monde (des cartons indiquent dans d’autres villes quelle heure il est au même moment), l’agitation gronde au Japon. Sur la place principale de Shinjuku, une troupe de théâtre alternatif joue une pièce grotesque (un comédien et chanteur, Juro Kara dans son propre rôle est assailli par quatre hommes qui le déshabillent, quand un tatouage sur son bas ventre est visible, ils tremblent de peur) tandis que juste en face, des militants nationalistes, juchés sur un camion, haranguent la foule. Parmi les passants, un jeune homme (Tadanori Yokoo) en costume cravate observe sans rien dire. Ce sera le voleur de Shinjuku dont Nagisa Oshima filme la chronique quasi improvisée où plusieurs personnalités viennent s’immiscer dans le squelette de narration.

Que vole-t-il ? Des livres dans une librairie. Il se sert, puis quitte les lieux. Mais n’importe quels livres : tous traitent de la sexualité. Une jeune femme (Rie Yokoyama) lui ordonne de s’arrêter et d’aller dans le bureau du patron (Moichi Tanabe, lui aussi dans son propre rôle). Le libraire est très conciliant, il refuse d’appeler la police, donne au jeune homme quelques conseils littéraires, lui offre des bouquins. Le lendemain, il revient, vole à nouveau et direction encore une fois l’entretien avec Monsieur Tanabe. Il lui demande son nom, le jeune homme dit s’appeler Okanoue, puis dit avoir menti et déclare que son nom est Birdy Hilltop. La jeune femme est également là, mais le libraire ne le reconnait pas, elle se prétend vendeuse mais ne l’est pas. Elle s’appelle Umeko Suzuki. Ensemble, ils vont faire un bout de chemin et esquisser une romance.

Le récit du Journal d’un voleur de Shinjuku est très libre. Filmé en 16mm en noir et blanc avec quelques séquences en couleur, le film ne cherche pas à raccorder ses bribes d’histoire. Le fil conducteur est l’amourette entre Birdy et Umeko. Ils couchent ensemble, c’était le dépucelage de la jeune femme (la tache de sang sur le drap blanc est filmée en couleur), mais aucun d’eux n’a joui. Tout le film est dévolu à la recherche de cet orgasme, ultime étape de leur révolution personnelle dans cet été 1968. Ils vont rencontrer le sexologue Tetsu Takahashi qui clamera que Umeko est lesbienne, ils vont discuter avec les acteurs Kei Sato et Fumio Watanabe qui violeront la jeune femme et ils feront du théâtre avec la troupe de Juro Kara dans une variation moderne et grimée de kabuki. Après tous ces discours, ils atteindront la jouissance.

Nagisa Oshima fait preuve d’une grande inventivité dans ses images. Comme je l’ai déjà écrit, il ne s’embarrasse pas d’un scénario progressif. En plus d’alterner noir et blanc et couleur, il filme plusieurs séquences caméra à l’épaule dans un style documentaire (l’entretien avec le sexologue, une réunion d’anarchistes). Des intertitres viennent remplacer les dialogues. On y entend des auteurs (dont Jean Genet auquel le titre du film est directement emprunté à l’un de ses livres) tandis que défile des couvertures de livres (on pense beaucoup à Bande à part et à Une femme mariée de Jean-Luc Godard). Okanoue et Umeko se promènent la nuit, un godemiché dans la main. Les personnages discutent beaucoup, souvent pour rien dire, développant beaucoup de théories typiquement soixante-huitardes. Journal d’un voleur de Shinjuku se veut le portrait amusé, inventif et survolté de son époque. Nagisa Oshima ne juge pas d’autant qu’il a fait partie de ce mouvement de révolte. La dernière séquence, sans doute prise sur le vif, montre des émeutes dans Shinjuku.

Journal d’un voleur de Shinjuku (新宿泥棒日記, Japon, 1968) Un film de Nagisa Oshima avec Tadanori Yokoo, Rie Yokoyama, Juro Kara, Moichi Tanabe, Tetsu Takahashi, Rokko Toura, Kei Sato, Fumio Watanabe.